mikado im innerklavier

20. HumaNoise Congress
Tage Improvisierter Musik in Wiesbaden

[English below]

Sinn und Zweck eines Kongresses ist es, lebendige Interaktion zwischen den Mitgliedern einer Gruppe zu ermöglichen. In diesem Sinne war der dreitägige HumaNoise Congress im Wiesbadener Kunsthaus ein voller Erfolg. Zum 20. Male hatte die Kooperative New Jazz im September 2008 10 internationale Musiker zu einem langen Wochenende mit öffentlichen Proben und Konzerten eingeladen.

Die klanglichen Errungenschaften der großen (Tutti) und verschiedenen kleineren Besetzungen sind um so bemerkenswerter, als alle Teilnehmer sich der Freien Improvisation widmen. Musikalisch immer auf des Messers Schneide balancierend, ohne Partitur oder vorgefassten Plan, vertrauten die Spieler ihrer Vorstellungskraft gepaart mit technischer Versiertheit, um gehaltvoll miteinander zu kommunizieren.

Dabei waren die Mainzer Flötistin Margret Trescher; die Trompeterin Birgit Ulher aus Hamburg; aus Köln die Geigerin Tiziana Bertoncini; zwei Berliner: Chris Heenan, Altsax und Kontrabassklarinette sowie Willehad Grafenhorst, Kontrabass Balalaika and Elektronik; zwei Musiker aus Wiesbaden: Schlagwerker Wolfgang Schliemann und Ulrich Böttcher, Elektronik; dazu der Schweizer Sopran- und Tenorsaxophonist Urs Leimgruber; sowie aus Frankreich Pianist Frédéric Blondy und Bassist Benoît Cancoin.

Zugegeben: einige der spontanen Improvisationen waren nicht ganz so herausragend. Im Bestreben, ihre instrumentalen Techniken zum äußersten Extrem zu treiben, geriet mancher Beitrag zu stark, sodass andere Spieler übersehen oder gar zum Schweigen gebracht wurden. Zum Glück waren solche Episoden eher selten. Besonders eindrucksvoll dagegen waren die Begegnungen, in denen die Musiker kurze, einladende Gesten einsetzten, um ihren Punkt zu machen. Interessanterweise gab es diese Treffen vor allem am zweiten und dritten Tag des HumaNoise Congresses, nachdem die Teilnehmer sich mit den jeweils anderen Spielauffassungen und Reaktionen vertrauter fühlten.

Bertoncinis Duo mit Leimgruber am Sopran zum Beispiel durchlief eine frenetische Transformation. Zu Beginn ergänzten ihre gerundeten und lebhaften Linien die vereinzelten, langanhaltend reinen Töne des Saxophonisten. Dann veranlasste ihr Fiddle-scratching ihn zu entengleichem Geschnatter, was bei ihr zu sul ponticello und wiederum bei ihm zu Zirkularatmung führte. Diese flirrenden Flächen kommentierte sie mit weit gegriffenen Akkorden und freiem spiccato Bogen. Nach einem gemeinsamen Crescendo mit weit auseinanderliegenden Tönen fand das Stück seinen Abschluß mit Bertoncinis entschlossenem Geigenstrich während Leimgruber seinem Saxophon durch sanfte Schläge auf Korpus und Klappen ein ganz eigenes Timbre entlockte.

Die Begegnung Cancoin, Ulher, Böttcher und Grafenhorst am Laptop entfaltete das volle Potenzial elektro-akustischer Interfaces und offenbarte zugleich die Denkprozesse hinter solchem Zusammenspiel. Am Anfang, während die anderen schon spielten, saß Grafenhorst minutenlang bewegungslos da wie Rodins „Denker“, bevor er Böttchers Frequenzmodulationen mit pulsierendem Zischen aus seinem Laptop ergänzte. Derweil hatte Ulher ihre Trompete mit einem Transistorradio verschaltet und nutze das resultierende Rauschen als Hintergrund für nervöse Halbventileffekte. Cancoin erzeugte mit seinem Bassbogen hoch über dem Griffbrett resonanzreiche Klangfülle, seine unregelmäßigen Striche vermischten sich mit Grafenhorsts Sinus-Interferenzen und Böttchers rauem signal processing. Am Ende fand das Stück kreisläufig zurück zum Anfang.

Blondy war wohl der theatralischste aller Spieler, obwohl er das traditionellste - und größte – Instrument spielte. Jeder seiner klanglichen Einwürfe wurde von einer motorischen Entsprechung begleitet. Oftmals sprang er auf und ließ, nachdem er eine Taste gedrückt hatte, seinen Arm ausschwingen, als würde ihn die Bewegung zum nächsten Akkordklang tragen. Wie Karateschläge kamen die Cluster, sein Körper schlängelte sich am Griffbrett entlang, um die Extreme zu erreichen. Er stoppte oder strich die Saiten im Innern des Flügels, schlug sie mit Schlegeln, zog Zahnseide oder ähnliches hindurch, rieb sie mit Ratschen oder ließ Bälle auf ihnen rollen. Mit Player-Piano Anspielungen begleitete er Ulhers gedämpftes Trompetengrollen; während näselnde Paino-Saiten und fallende Mikado-Stäbe im Flügelinnern Heenans fette, orgelpunktartige Bassklarinette verstärkten. Wo Schliemann seine Trommelfelle sanft mit Schwämmen wischte oder mit den Handflächen tupfte, waren Blondys Klavierattacken häufig die perkussivste Performance der Gruppe.

Das abschließende Tutti am Sonntagabend bekräftigte nochmals, dass die Kooperative New Jazz erneut einen bemerkenswerten HumaNoise Congress organisiert hatte. Ganz deutlich zeigte sich die kreative Teamarbeit und der Techniktransfer zwischen den Teilnehmern. Treschers Flötenspiel zeigte vertikalen Biss ebenso wie lyrische Phrasierung; Bertoncinis sul tasto Bewegungen fanden ebenso entschlossene Resonanz wie Cancoins schlagkräftige Bassbearbeitung; die Wellenbewegungen der beiden Computer und die mit großer Übersicht eingebrachte Perkussion verbanden sich aufs Feinste mit Leimgrubers flüssig geblasenen Girlanden.

— Ken Waxman

— for NeueZeitdchrift Für Musik November/December 2008

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Meeting to forge interaction among members of a group is the aim of a congress. And that is what the 20th HumaNoise Congress (HNC) held in Wiesbaden’s Kunsthaus, succeeded in doing musically during three days in September. The sonic achievements of the conclusive group “tutti” and what evolved during a series of mix’n’match interfaces among the 10 musicians was all the more notable since HNC participants are free improvisers. Balancing on the musical knife-edge, without scores or pre-determined plans, the players relied on imagination and considerable technical skill to communicate satisfactorily.

Featured were Mainz flautist Margret Trescher; Hamburg trumpeter Birgit Ulher; Köln violinist Tiziana Bertoncini; two Berliners: Chris Heenan on alto saxophone and contrabass clarinet and Willehad Grafenhorst playing contrabass balalaika and electronics; two musicians from Wiesbaden: percussionist Wolfgang Schliemann and Ulrich Böttcher on electronics; plus Swiss soprano and tenor saxophonist Urs Leimgruber; and pianist Frédéric Blondy and bassist Benoît Cancoin from France.

Admittedly, some of the one-off improvs were less-than-stellar. Intent on stretching instrumental techniques to the furthest extreme, some players overstated their contributions in such a way that others were ignored or silenced. Luckily those episodes were infrequent. In fact, the most impressive match-ups were those in which the players used short, welcoming gestures to make their points. Interestingly enough, these mostly took place on the HNC’s second and third days, as participants become comfortable with each other’s responses.

For instance Bertoncini’s duo with Leimgruber on soprano involved a frenetic transformation. At first her round and sprightly lines complemented the saxophonist’s single, elongated pure tone. Then her fiddle-scratching led him to duck-like quacks, causing her to play sul ponticello and him to invoke circular breathing. These reed note flurries induced her to showcase wide stops and spiccato bow slaps. Following a crescendo of splayed notes from both sides, the piece concluded with Bertoncini bowing decisively and Leimgruber resting the saxophone horizontally on his lap and slapping its bell and keys for unique timbres.

A meeting among Cancoin, Ulher, Böttcher and Grafenhorst on laptop demonstrated the full potential of electro-acoustic interface as well as the thought processes behind such cooperation. For several minutes at the beginning while the others played, Grafenhorst sat motionless like Rodin’s “The Thinker” before using his laptop to add pulsating hisses to Böttcher’s side band modifications. Meantime Ulher had wired her trumpet into a transistor radio, using the resulting static as backing for jittery, half-valve effects. As Cancoin dragged his bow upwards on the strings for maximum resonance, his irregular strokes met sine-wave interference from Grafenhorst’s computer and abrasive signal-processed grinding from Böttcher’s laptop. Eventually though, the piece’s resolution circularly mirrored its beginning.

Blondy was probably the most theatrical of the players, considering that he was playing the most traditional – and largest –instrument. Yet every one of his licks seemed to have an equivalent follow-through. Often he would jump up and swing his arm after making a keyboard sound, letting the motion carry him to the next bit of chording. He karate-chopped notes and slithered his body across the keyboard for maximum reach. He hand-stopped and bowed the piano’s strings, hit them with mallets and worked what seemed to be dental floss among them. He also shoved a variety of implements beneath the piano’s lid included ratchets and balls. His player piano-like intimations accompanied Ulher’s plunger trumpet growls; while twanging piano strings, plus the timbres created by dropping bundled sticks inside the piano, amplified Heenan’s thick, pedal-point blurts. With Schliemann using sponges on drum tops and usually tapping them gently and individually, it was often Blondy’s attack that was the most percussive of the group’s.

By the final night’s climatic group performance it was apparent that Kooperative new jazz had organized another notable HNC. Creative team work and transference of techniques among the participants was definitely apparent. Trescher’s flute playing involved vertical bites and blows as well as lyrical phrasing; Bertoncini’s sul tasto movements resonated as decisively as Cancoin’s whacks on the larger instrument’s strings; while the dual computer undulations and restrained percussion smacks made common cause with Leimgruber’s watery reed shrilling.

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Toronto, Canada-based Ken Waxman writes about jazz and improvised music for international publications.